В ПЕРВОМ РЯДУ БОРЦОВ
Тяжелейшим испытанием, выпавшим на долю советского народа, стала Великая Отечественная война. Как рассказать о ней сегодня молодому поколению, знающему об ужасах войны лишь по книгам и рассказам? Эту задачу решает новая работа театра юного зрителя «Отпуск по ранению».
Спектакль повествует о молодом «лейтенанте Володьке», пережившем горечь поражения под Ржевом летом 1942 года. Получив отпуск по ранению, Володька сталкивается в тыловой жизнью родной Москвы. Юношеский максимализм, заостривший до крайности горечь военного быта, слеп перед бытом тыловой жизни, перечеркивает его начисто. Нервы напряжены до предела: ласка матери натыкается на грубость, свидание с подругой детства завершается полным разрывом.
Таков лейтенант Володька в первом действии. И отдельные поступки его могут показаться прямо-таки отталкивающими, если… Если не уловить внутренние пружины спектакля, не осознать сложность его художественного замысла. Ни один эпизод, ни один характер, ни один жест не могут анализироваться в отрыве от целого, которое взамнопереплавляется, заостряется и переходит в новое качество. Каждый сценический фрагмент полифоничен. Вот пример: жена убитого сержанта Степанова, не зная, не догадываясь о гибели мужа, добивается от Володьки правды; Володька ослаблен разболевшейся раной; инвалид делится с ним маленькими тайнами тыловой жизни (как раздобыть «водочку» и обменять ее на картошку и т.д.). Казалось бы у всех свои проблемы, причем каждая из них совершенно специфична. Однако у сцены есть свой нерв – мучительное раскаяние Володьки после гибели сержанта, происшедшей, как он думает, по его оплошности. Каждый из участников данной сцены настойчиво продолжает вести свою тему, но настойчивость, достигающая кульминации, вдруг переходит в иное качество: три темы, формально развиваясь по намеченным линиям, внутренне сливаются в одну: святая ложь Володьки для всех становится очевидной. И это приводит к развязке.
Или сцена свидания с Юлькой. Как глубок внутренний план ее: Володька, согреваемый на фронте трепетной верностью школьницы, неожиданно узнает о том, что Юлька его предала. Кем же оказывается она в его сознании? Хрупким чудовищем, поправшим святые узы любви и верности. Как относится к ней после этого?.. И Юлька, раздавленная жестокой Володькиной правотой, лопочет что-то бессвязное, безропотно выполняя то одно его фантастическое желание, то совершенно противоположное. Сопряжение внутреннего и внешнего планов рождает жизненную достоверность эпизода.
Столь же диалектично развиваются в «отпуске по ранению» характеры. Ближайший друг Володьки – Сергей. Сущность его глубоко запрятана. Бросаются в глаза лишь орден на груди да беспредельное соучастие в судьбе друга. Невольно проникаешься доверием к его словам и поступкам. И все же прорезается в характере Сергея маленькая трещинка, все более увеличивающаяся к финалу: уж слишком усердствует Сергей в своей заботе о благополучии друга, а всякая чрезмерность таит в себе свою противоположность. Попытка «организовать» другу тепленькое местечко в случае удачи (согласись Володька на эту маленькую подлость) есть полное алиби для оправдания собственного духовного дезертирства Сергея.
Стилистику режиссуры (режиссер Ю.Копылов) характеризует сложные приемы создания образного строя спектакля. В паузах между картинами звучит голос Володьки, пересказывающего сводки Совинформбюро. Почему не Левитан, а Володька воспроизводит документальный текст? Потому, что бытие героя неразрывно слито с передовой, с боевыми действиями наших армий. Ежеминутно эта реальность пронизывает сознание Володьки, давая толчок его поступкам.
Образ спектакля строится из монтажных кусков-эпизодов. Каждый из них – доведение до кульминации и разрешение очередного конфликта. Предыстория остается между «кадрами». Медленно, в совершенно особом ритме движутся по сцене люди в белых халатах с накинутыми на голову капюшонами. Они открывают и закрывают створки сценической конструкции, реально направляя наше восприятие на только для них важные эпизоды: они могут безмолвно стоять в комнате тогда, когда персонажи спектакля бьются над своими проблемами. Кто они, эти странные призраки?.. Белый халат и шапочка были бы абсолютно понятны: медработник также реален на войне, как и солдат. Однако художник сливает халат и шапочку в единый костюм, и персонажи в балахонах обретают символический смысл: военные санитары предстают в виде летописцев вечности. Они – зримые призраки войны, встающие на перекрестках тыловых скитаний Володьки.
Столь же многозначна и сценография спектакля (художник С. Шавловский). На передних створках сценической конструкции – перебинтованные муляжи исковерканных войной человеческих тел. И в этом художественном образе – та же многозначность обобщений. В рамках военного времени перед нами – учебный класс для медсестер, где наглядно представлены способы наложения повязок при различных ранениях. Но передний план декорации ведет к символической глубине: мы видим войну как бы глазами военного хирурга.
Имя хирурга – память о погибших двадцати миллионах советских людей, память святая и неискупимая. Это она ведет режиссера, творческий коллектив театра и нас, зрителей, по окопам отгремевшей войны, знакомит с судьбами ее героев. Высоко мастерство большинства исполнителей. Не было бы спектакля в его сложной диалектичности, если бы со своей задачей не справился актер С. Запорожский (лейтенант Володька). Строго и убедительно, без экзальтации, без ложной патетики играет актриса В. Журко роль Степановой, поразительно стойко идущей по пути узнавания о гибели своего мужа. Тонко и много планово сыграна роль Сергея актером А. Поляком. Трепетна и трогательна Юлька в исполнении актрисы Е. Мироновой. Подчеркнуто сатиричен и одновременно вполне достоверен, внутренне гибок образ Егорыча, созданный Д. Евстафьевым. Точна и обаятельна в роли Тони Е. Успенская. К сожалению, не вплетается в сложную сеть взаимоотношений между персонажами образ матери Володьки (актриса М. Соколова). Мы видим результат – слезы, а желателен драматичный и напряженный поиск существа перерожденного войной сына, со всей беззаветной преданностью ему, трогательностью, теплотой и строгостью. Причем важна не только внутренняя, но и внешняя многоплановость роли. Обделен вниманием постановщика образ Вани-Витька, хотя отведенную ему долю участия в спектакле актер Е. Гамбург играет высокопрофессионально.
Пафос спектакля – утверждение высочайших нравственных ценностей, необходимых современной молодежи, стремления быть всегда на передовой. Не укрываться за спины других, не отсиживаться в теплых каморках, а бескомпромиссно вставать в первый ряд борющихся за добро и справедливость. С этих позиций спектакль «Отпуск по ранению» монолитен, диалектичен и гражданственен.
В. Трынкин, Кандидат философских наук.
22 марта 1981 года
«Орловская правда»
