Мы готовы были разделить участь героев…
Орловский ТЮЗ в первые годы своего существования поставил три "военных" спектакля": "Третью ракету" В. Быкова, "А завтра была война" Б. Васильева и "Отпуск по ранению" В. Кондратьева. В то время, когда репертуар строился заранее и утверждался управлением культуры, "датские" пьесы должны были появляться на сцене, и это обстоятельство главный режиссер Орловского ТЮЗа Юрий Копылов, разумеется, учитывал, но в выборе ма-териала он руководствовался совсем не конъюнктурными соображениями. Открывая театр в 1976 году, он дал молодежной газете программное интервью: "театр ставит одной из основных задач - рассказывать детям средствами искусства о подвиге отцов, о великом историческом значении революционных преобразований, о защите Отечества в годы гражданской и Великой отечественной войн".
Своего помещения у молодого театра еще не было, труппа работала на малой сцене драматического театра, поэтому об огромных исторических полотнах и речи не могло быть, да и театр такой цели не ставил. К этому времени и театр, и кинематограф уходил от показа объемной картины войны, от возвеличивания всеобщего народного подвига. Интереснее была личность в экстремальных нечеловеческих условиях, ее нравственный выбор, ее, как писал Пушкин, "самостояние". Пьес такого рода не было, и театр активно обращался к прозе, в которой уже начали проступать новые черты. Все пристальнее стал интерес авторов к сюжетам, прежде немыслимым. В центре оказывалась группа советских людей, которая помещалась в героическую, но безысходную ситуацию и непременно погибала. Такой материал волновал и постановщиков и зрителя: внезапность обрыва конкретной человеческой судьбы; искреннее стремление авторов сказать о войне хотя бы чуточку больше правды не оставляло равнодушным никого, хотя путь к зрительским сердцам был непрост... жестокая правда о миллионных, подчас бессмысленных потерях -- смущала аудиторию, предпочитавшую в то время находиться в духовном диалоге с "розовыми" героями, а не с жертвами, с молодогвардейцами, а не с расстрелянными в Бабьем яру.
Зрители орловского ТЮЗа, конечно, о войне знали понаслышке, поэтому их распахнутые сердца вбирали безоговорочно все, что предлагал театр.
Копылову и его единомышленникам интересно было работать с драматургическим материалом, выявляющим острое столкновение разных жизненных позиций, они строили театр идей, который заострял форму, подчеркивал значимость не только нравственных, философских, но и сценических идей, обнажал найденные и освоенные постановочные и актерские приемы.
Обращаясь к прозе В. Быкова, Б. Васильева и В. Кондратьева, постановщики спектаклей Юрий Копылов и Борис Цейтлин не довольствовались существующими инсценировками, они монтировали эпизоды не последовательно, не по сюжету, выбирали события, соединяя их контрастно: мирная жизнь разрушалась военным событием. Сцена лирическая соседствовала с высокой патетикой подвига. Этот ассоциативный прием заставлял зрителя смотреть спектакль в напряжении, думая, размышляя о жуткой нелепости, неестественности для нормального сознания состояния войны, разрушающей счастье, на которое человек имеет право. Сценография С. Шавловского, лаконичная, образная, выявляла острую конфликтность действия. Свет на маленькой сцене делал чудеса, формируя то или иное пространство. Точная звуковая партитура, образная мизансцена, - язык спектакля - типичный для режиссуры молодежного театра 70-х годов.
20 марта 1977 г. в Орловском ТЮЗе состоялась премьера спектакля по повести В. Быкова "Третья ракета".
В "Третьей ракете" мирная жизнь расчета, дающего первый бой, - это жизнь сугубо цивильная - с байками, анекдотами, с драматическими, но какими-то уж больно мирными страстями. Зритель расслаблялся, смеялся, а весь второй акт - зал цепенел, оказавшийся нежданно-негаданно один на один с лавиной "тигров". Условность приемов выводила бытовую прозу на другой, почти инфернальный уровень. Проза внезапно обретала поэтические ритмы. Детали не казались условно-страшными. Они были "правдушными".
Не вызывала никаких сомнений и точность сценографического решения спектакля "Отпуск по ранению: на передних створках сценической конструкции - перебинтованные муляжи исковерканных войной человеческих тел, и в этом художественном образе - многозначность обобщений. В рамках военного времени перед нами - учебный класс для медсестер, где наглядно представлены способы наложения повязок. Мы видим войну как бы глазами военного хирурга. В паузах между картинами звучит голос главного героя - лейтенанта Володьки, пересказывающего сводки Совинформбюро: бытие юноши неразрывно слито с передовой. Ежеминутно эта реальность пронизывает его сознание, давая толчок поступкам. Образ спектакля Ю. Копылов строит из монтажных кусков - эпизодов. В каждом из них конфликт доводится до кульминации и идет к развязке. Предыстория остается между "кадрами". Медленно, в совершенно особом ритме движутся по сцене люди в белых халатах. Они открывают и закрывают створки сценической конструкции, реально направляя наше восприятие на важные эпизоды. Персонажи здесь обретают символический смысл, они - летописцы вечности, зримые призраки войны, встающие на перекрестках тыловых скитаний Володьки.
Спектакль - притча "А завтра была война" выстроен с математической точностью. Режиссер Борис Цейтлин не допускает двойственности толкования событий и слов. Здесь все уравновешено, все имеет начало, середину и конец.
Принцип фотографии, только ожившей, использует режиссер в первом акте, когда заявляет тему спектакля. Зрители как бы перелистывают страницы альбома, иногда внимательно вглядываясь в лица героев. Часто страницы перелистываются в быстром темпе. Тогда массовые сцены становятся объемными, приобретают чуть ли не силу кинодокумента. И снова возникает стоп-кадр и замедленная съемка, чтобы зритель понял, на что нужно обратить особое внимание.
Доверившись лирической исповеди - повести, поверив в документальность событий, происшедших в 9 "Б" энской школы энского города, театр позволил себе большую открытость, ясность, досказанность, опираясь на документы и факты, порой более надежные, чем память одного человека. Для молодых зрителей документом времени становится сам спектакль, его тональность, интонация, настроение - все, что составляет его воздух .
Не поняв этого времени, не ощутив его хотя бы, нельзя понять, почему у героини Е. Успенской - партийного работника Поляковой, только один раз за весь спектакль смягчается голос и перестает судорогой сводить лицо.
Когда актриса, чуть забегая вперед, расскажет, что тов. Полякова погибнет во время войны, храбро сражаясь в немецком тылу вместе с дочерью, "мы вдруг остро почувствуем, как полегчало этой женщине, как просветлилось ее сознание в новых нелегких испытаниях. Ведь мы видели, какой пустыней становилась душа этого бойца гражданской, бойца индустриализации, уже не говорящей, а заклинающей себя и других: "Текущий момент - архи-сложен…Справедливо то, что полезно обществу…человека вообще - нет, есть - гражда-нин…". Из эпизода в эпизод она боролась бесстрашно с отчаянием, как подобает бойцу.
В спектакле каждый проходит путь заблуждений, познания и прозрения - путь, оплаченный кровью.
Спектакль далек от лозунговой звонкости, его интонация, живая и подвижная, постоянно напоминает о том, что не вытеснить чистоту неведения горечью познания, не свести жизнь к формуле.
В одной из лучших, кульминационных сцен спектакля сливаются воедино различные потоки, чтобы образовать единый и неделимый поток жизни: тихо замерла в левом углу у портала юная парочка - Зина и Юрка в предощущении первого поцелуя; кружится лихо бесшабашная Роза, распевая на собственной свадьбе с гостями в рабочем общежитии; "бесшумно, тенями, подняв воротники, проходят под покровом ночи незваные гости в дом Люберецких, и Викин отчаянный крик обрывается грубым окриком; а в эти же самые минуты справа на просцениуме мать и дочь Поляковы продолжают жесткий спор о презумпции невиновности: старшая, уже почти парализованная страхом за дочь, младшая, еще не подозревая, как далек их спор от сугубо теоретического".
Спектакли создавались молодыми актерами для молодых. Зритель принял эту обнаженную правду. Орловцу Н.Е. Семиречеву тогда было четырнадцать. Он вспоминает: "Тогда, в 70-е, война для нашего сознания значила много, у каждой орловской семьи были свои павшие или пришедшие живыми, но опаленные войной, и каждое слово программки к спектаклю "Третья ракета" мы впитывали всей душой. Когда начинался спектакль, мы были готовы разделить участь героев, поэтому все воспринималось, как живое, происходящее с нами".
"Военные" спектакли ТЮЗа пользовались успехом. М. Осипов писал: " Спектакли нового театра дают пищу для размышлений и критикам, и зрителям. Споры о спектаклях, поставленных и сыгранных на его маленькой сцене возникают везде. Эти споры - свидетельство популярности театра.
Давно отвыкли мы, чтобы зритель ходил не на пьесу, не на актера, а в театр. И когда зритель, плачущий, смеющийся, устраивает десятиминутные овации, …начинаешь вспоминать, когда же такое было. Перебираешь - и не припоминаешь".
Новый театр завоевывал зрителя, формировал его мироощущение, заставлял по-новому смотреть на события минувшего, пробуждал самые острые ощущения и наводил на серьезные мысли о жизни, о человеке.
Людмила Васильева
